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我学麒派艺术的一些心得

归档日期:04-29       文本归类:李世霖      文章编辑:爱尚语录

  ,作者袁世海,原名瑞麟,著名京剧净角,1927年入富连成科班学戏,初学老生,后学花脸,在几十年演艺生涯中与多位名家合演剧目三百余出,尤以扮演曹操的形象闻名。

  我从小就是个“麒迷”。1930年到1932年之间,那时我只十四、五岁,在“富连成”坐科,正赶上周信芳先生先后三次来北京演出,看了不少麒派好戏。

  三次演出的剧场,记得是在华乐戏院( 今大众剧场)、柳树井第一舞台和中和园。跟他一起来的演员有周五宝、刘斌昆、王兰芳、王芸芳、刘韵芳等; 原在北京的李洪春、芙蓉草等也搭班合作。头二次演出以关羽戏居多,记得有一台戏是从《屯土山》演到《诛文丑》。给他配颜良的有钟喜久、孙毓坤, 配曹操的有李春恒、陈富瑞,配张辽的是李洪春。第三次演出以连台本戏《封神榜》居多,我记得他在各本中演过梅伯、杨任、闻仲、黄滚、姜子牙、比干等角色。另外,一些麒派本门戏也都演过,如《苏秦六国封相》《路遥知马力》《跑城》《追韩信》《四进士》《清风亭》《董小宛》《东吴恨》等。

  那时候科班里是不准学生多看外面的戏的,说是怕学杂了。可是我犯“ 麒迷”, 偏好偷着去看他的戏。让老师知道了就得挨揍。当时常和我一起去的有裘盛戎、李世霖等;北平戏校“ 德” 字辈、“ 和” 字辈和王金璐等, 也常去看。台下很多是京剧界演员。要是赶上“ 富连成” 晚上有戏而自己没事儿( 根据科班规定, 没戏的孩子也要去戏院) , 那好办,等到台上一开锣,我们就从后门开溜,卡准戏快散了再溜回来,可以安然无恙。要是白天有戏而晚上没戏( 当时“ 富连成” 白天每天都有戏) , 就得另用“ 法术”,事先和带队的、点数的说好(那时我俩从科班到戏院来回,都要排着队在街上走,到了还得点人数), 再托人在临睡前把棉衣塞在自己的被窝里,装着有人睡觉一样,以瞒过查铺的; 自己则在日戏散了排队回科班时“ 开小差” , 在外面胡乱吃一点东西,挨到时候,再去看周先生的戏,看完戏回家住,等第二天早晨再偷着溜回科班。

  我们偷着看了周先生的戏,按说回去不啃声也就没事了, 可是不行,回去准犯“ 麒迷” 。盛戎一念“ 仓仓仓” 用高音锣打的锣经( 当时北京都用低音或中音锣, 而周先生用的是高音锣),我就什么也不顾地唱起麒派戏来。这真是不打自招, 老师听见了就问: “ 这是麒派呀? 学的不错啊, 什么时候学的? ” 没有二话好说, 我和盛戎就老老实实叭下,挨吧!这里, 还有件有趣的事。有次, 盛戎一人偷着去看, 在戏院碰上了老师, 回来老师就严厉盘问他还有谁常去看。我和盛戎、世霖三人曾约法三章, 谁出去看戏碰上老师就算谁倒霉, 可不准招出别人,所以盛戎不肯说; 可是后来被逼无奈, 就说: “ 谁常念‘仓仓仓’( 麒派锣经) 和常唱催马加鞭……(《追韩信》【倒板】) 的,也常去看。” 这一下, 老师就知道准有我,把我找去,又是一顿揍。挨揍的时候有点后悔,可是挨完了还是偷着去看,回来还是照样犯“ 麒迷” 。以后才知道这就叫艺术的魅力!

  1937年,我21岁的时候,出了科,跟着尚小云先生首次到上海演出。当时, 上海新光电影院正放映周先生和袁美云合拍的影片《斩经堂》, 我下了火车没去下处,头一件事就是跑去看《斩经堂》。

  后来,我在23岁那年,又与宋德珠、杨宝森等去上海黄金戏院演出。那时周先生在卡尔登戏院每夜演出连台本戏《文素臣》,每逢星期六、日都加演日场, 专演传统戏。因为我夜间看戏机会少,这两场白天戏是非看不可的。当时周先生卖座非常好。如果提前买不到戏票, 当场买“ 飞票” , 也要看戏。就在这个时候, 上海新都饭店礼堂演出一次堂会戏,我有幸第一次陪周先生演戏,剧目是《战长沙》, 他的黄忠, 赵如泉先生的关羽, 我的魏延。事先没有来得及对戏, 幸亏我以前看过他的这出戏, 场上周先生又处处带着我, 演出后反映还很好, 他对我也还满意。周先生对青年演员热情帮助, 对我的提高很有好处, 这一点给我印象很深。我记得在这一次演出前, 他在后台还教过我一个魏延抓黄忠髯口的窍门, 从这个窍门,足见周先生舞台经验的丰富。《战长沙》中,魏延有一个动作,要去抓黄忠的髯口; 这个可不好抓,要是真的一把抓住了, 那么黄忠就不好演戏, 因为头部不能动, 一动会把髯口抓下来。周先生告诉我, 不要真的去抓髯口, 艺术真实不在这一点上;只要等他把髯口稍稍往左边一甩,我的左手就可以伸过去作抓胡子状,他的双手会从髯口后边伸过来抓住我的左手。这样, 手抓住手, 使得上劲; 黄忠的髯口盖在上面, 观众看了,又象是真的抓住了胡子,可又不会把髯口抓下来。这真是一个好办法, 以后我演《战长沙》, 或别的戏中有类似动作,就一概采用这个办法抓髯口。周先生的这个教导, 使我懂得了京剧表演艺术虚与实结合的一些道理。

  次年,周先生有一次在一天内参加两场义务戏演出。记得日戏是在大舞台,演全部《 大名府》接《英雄义》, 周先生的卢俊义一人到底,盖叫天老先生的史文恭,张淑娴的贾氏, 王筱芳的燕青,韩金奎的李固,刘坤荣的李逵, 林树森的梁中书,赵如泉的时迁,刘斌昆的醉皂,张翼鹏的武松,高雪樵的林冲,高百岁的索超。原来要我演索超,我实在想看戏, 不愿放弃这次难得的机会,所以就没演。这真是一场难忘的好戏。当天晚上, 在更新舞台是谭富英、黄桂秋的《汾河湾》, 周先生、赵松樵、小三麻子的《战长沙》。这天正在三伏中, 天气炎热,在一天内要演这么两出累人的戏, 也只有功底深厚的周先生才能顶得下来。可是, 终究因为天太热, 戏太重,周先生演完这两场戏, 竟累得一场大病,在家休养了两年。为了唱义务戏累得这样, 也可见周先生对待公益的高度热忱了。

  1943年春节, 周先生才在黄金大戏院再度组班演出。因为上次合演《战长沙》, 周先生对我印象不错, 就邀我加入了。这是我头一次正式搭周先生的班演出。同班旦角有黄桂秋、王熙春、芙蓉草, 小生有俞振飞,武生有高盛麟, 小丑有刘斌昆。周先生有个提携后进的好习惯, 对跟他合演的比他年极的演员, 他总要先给他们配几出戏。他甚至肯担任一般看来并不太重要的配角, 但一经他演来, 却精彩绝伦。比如那次演出头天是黄桂秋的《玉堂春》, 他配刘秉义。另一出是《战宛城》, 王熙春的邹氏, 高盛麟的典韦, 我的曹操, 周先生的张绣; 张绣虽也是主角, 但他演这戏, 还是为了提携我们青年俩。第三天, 黄桂秋、俞振飞的《奇双会》,他配李奇; 全本《连环套》, 他演黄天霸,我的窦尔墩, 也含有陪着我们唱的意思。

  从上面所举事例, 还可以看出周先生戏路宽广得惊人。同一出戏, 不但能演主要角色, 配角也能演, 并且演得真好。他的戏瘾很大, 什么戏都想演一下。我就陪他唱过《战太平》, 他的华云, 我的陈友谅。说真的, 要是他的戏路不这么广, 他的舞台经验就不会这么丰富, 艺术水平也不会这么高。比如说,他要是没有演过《九更天》《南天门》等很多“ 院子” 戏的经验, 能一下就把《义责王魁》演得这样好吗? 例如义责王魁时的大段念白, 就取法《九更天》杀家时马义对妈妈叙说二东人经过的念法。在痛斥王魁后, 临走前解鸾带、脱海青、摘罗帽等动作, 也都是从《南天门》等戏中的有关动作发展来的。

  周先生演出的一些传统老戏能够演得不同凡响, 主要在于他能深刻地演出人物性格来。给我印象最深的有《举鼎观画》《桑园寄子》和《战长沙》等戏。这几出戏很多人会演, 但也很容易演“ 瘟” 。我小时候在“ 富连成” , 开始是学老生的, 也学过这出戏。如演徐策朝罢回府, 看见府门前一对玉石狮子并放在一起, 表示有些奇怪也就是了。可是周先生却认为这对玉石狮子是这出戏的关键,下面的戏都打这儿来, 所以就把这节戏发挥得淋漓尽致。先是在【慢长锤】中带着忧思( 为薛家冤仇未报) 地上, 唱【二簧原板】:“ 朝罢圣驾回府门 …… ” ; 在【慢长锤】收住时, 忽然看见一对玉石狮子并放在一起,随着锣鼓转【夺头】, 左右两看原来放玉石狮子的地方, 面部透露出十分惊讶的神情;然后在胡琴拉过门中, 再凝视着这对玉石狮子, 双目流转不停, 接唱下一句: “ 见狮子并一处所为何情。” 这样的表演, 就把徐策的惊奇和困惑不解, 又似乎朦胧地觉到些什么的复杂感情, 生动地表现出来了。与这段表演相呼应, 之后, 当徐策亲眼看到薛蛟又把这对玉石狮子搬开时, 周先生的脸上、身上充满了复杂和奇异的感情: 惊, 为薛蛟有如此膂力而自己不知而惊; 喜, 为薛家报仇有人而喜; 爱, 爱薛蛟有如此本领; 怕, 怕薛蛟一时失手而被砸伤…… 观众看到这里, 怎能不动容?

  这样的表演, 用盖叫哄天老先生的话来说,就是“ 事里找事儿” 。这种情况在周先生的演出中是很多的。比如《四郎探母》中的《坐宫》, 在公主猜四郎心事的时候, 有些演四郎的演具总以为可以闭目养神, 听公主唱“ 莫不是…… ”, 等唱完一句, 睁开眼来答“不是的,…… ”之类, 再闭上眼听公主继续唱。可是周先生演四郎却绝不是这样。公主唱的时候, 他时时刻刻都有恰到好处的反应交流。例如公主唱“ 莫不是” 时, 他就稍稍侧耳, 眼珠略沉, 带着不妨听听的神情注意听公主猜, 这时的潜台司是“ 听你猜些什么”; 公主唱到“ 我母后” , 他心情略松,脸上马上反应公主猜歪了, 但又忍住, 因为还不能肯定; 等公主唱完“ 将你怠慢” ,他才放松心情, “ 嘿嘿” 微笑, 说: “ 啊, 公主你这头一猜…… ” 等的话白。所以, 这样演《坐宫》, 就不是公主唱, 四郎光坐在一边听戏了。

  周先生演《大名府》中的卢俊义, 也有十分精彩的表演。卢俊义初上梁山, 还不肯参加起义, 坚持要回家, 宋江等只得亲自送下山来。临别, 宋江送他金银, 他不要; 请他饮酒, 他接受了。在上马之前, 他表现得非常热情而沉着, 在【长锤阴锣】中拱手向宋江等道谢、告别, 马拉到跟前, 他接鞭跨蹬; 可是等到突然一跃上马之后, 他就狠击一鞭, 猛地把左腿一抬, 双手勒紧马僵, 随着锣鼓转为【紧长锤】, 疾步奔向下场门,半途站住, 回头, 但身子不转动, 接唱末一句, 唱完, 猛地把头回过去, 人就像箭也似地飞下场去了。这里, 周先生通过前松后紧、突然加强的富于强烈节奏感的动作, 包括“头回身不回” 的身段处理, 把卢俊义急切想离开他所认为的“ 是非之地” , 但又不忘梁山情谊的心情, 给强烈地表现出来了。

  谈到这样的表演, 不能不提一下周先生的武功底子扎实。他唱过很多武生戏和白胡子的武老生戏, 要没有这样的根底, 卢俊义的这段表演就不可能这样摄人心目。记得他还跟我说过“ 世海, 咱俩来一出《挑滑车》吧, 你的《下书》。” 这自然不是一句戏言, 他真能来高宠。他在一些戏里, 就用过《挑滑车》中高宠的身段。

  《战长沙》中, 黄忠因关羽用拖刀之计,而被摔下马来。关羽声言生平不斩落马之将,请上马再战。周先生扮演的黄忠右手执刀,以刀柄拄地, 跪右腿, 左手托髯, 髯口抖动, 盔头上的珠球飒飒作响, 无言地回答站在自己身后的关羽。然后甩髯口, 右手执刀拄地, 奋力想支起马身, 脸上表现羞愧, 又表现不服气, 似乎心里在怪马不该骤失前蹄;支起马身后, 猛然向后倒退数步, 勒住; 然后拉过马来准备上马。这上马的身段可真绝啦, 在一个【四击头】中甩髯口、扭头, 猛一手将髯口打在整个脸上( 表现羞愧之意),亮相, 下场。这里, 表现黄忠的感情是多种多样的: 既惭愧, 又感激, 但又不服输; 下场时的感情, 似乎在说: “ 再见, 咱仍后会有期! ” 在这个戏里, 周先生扮演的黄忠,使人感到真是个须发如银, 却又意气豪迈、永不服老的老将。不象有些演员把黄忠演成个既不显年老、又是轻轻飘飘的知识分子模样。周先生在支马时用的身段动作, 很象是从《挑滑车》中借鉴来的。又如周先生演《战宛城》中的张绣, 与典韦交战时摔的“ 劈叉” , 也类似《挑滑车》中高宠所摔的“ 劈叉” 。

  常听人说, 某人浑身有戏; 我想, 周先生的确可说是浑身有戏, 当之而无愧的。大家常提周先生在《追韩信》中背上有戏, 其实他在很多戏中都能在背上演戏。比如《投军别窑》中薛平贵唱到: “ 守不住来将我丢, ” 唱到“ 丢” 字, 双手有力地一合一摊, 转身, 背上猛然一震, 靠旗与盔头飒飒作响; 接着在宝钏唱【快板】时, 他仍背向台口, 抽气, 双肩耸动, 靠旗颤抖, 这就把平贵决心从军、但又难舍宝钏的悲痛心情,在这些动作中表露无遗了。在《封神榜》中, 他扮演黄滚, 表现对黄飞虎的气愤, 也是通过靠旗抖动来传达的。事隔二十多年,周先生的这些动作犹历历在目, 可见对我感染之深。

  其他如周先生在《华容道》中, 唱“ 睁开了丹凤眼仔细观瞧” 时熠熠发光的眼神;在《封神榜》中演梅伯, 以牙笏撩拨髯口以表达人物情急感情的很多动作, 以及在《六国封相》中, 苏秦被封丞相相前对皇帝奏明如何顺说六国, 唱“ 感吾王…… ” 的大段尾曲时, 边唱边耍牙笏的很多身段, 也非常美( 一般牙笏都捧着, 我至今还很少见到有以牙笏来这样帮助作戏的) ; 在《明末遗恨》中, 崇祯奔往煤山自缢, 走得急切, 猛地一抬右脚, 右脚上的厚底儿就高越天幕, 直向下场门内飞去( 周先生穿靴是从来不缚靴带的) ; 在《义责王魁》中, 王中严责王魁忘恩负义时, 说一大段白口, 周先生始终以颤抖的手势指着王魁, 这手势有力地表现了王中内心的激情。——以上这些精彩的表演,都给了我深刻的、永远难忘的印象。

  有人曾经说我是“ 麒派花脸” , 的确我在唱、念、做等各方面都受到周先生的影响。具体来说, 比如如何通过抓水袖、踢蟒、耍髯口等表演技巧, 结合剧情来表现人物,都受周先生的影响。这一方面固然是因为我喜欢他的表演, 另一方面也因为架子花脸的表演风格与麒派表演风格有些接近, 两者都要求稳、准、狠。尤其我学的是郝派花脸, 郝派与麒派, 两者风格更为接近。谈到这里,使我想起郝寿臣老师生前与周先生的友情来了。他俩相互钦佩对方的艺术。记得郝老师不止一次地对我说: “ 人家( 指周先生)浑身是戏, 有东西, 是个唱戏的, ” 我碰到周先生时, 周先生也常告诉我郝先生演戏是多么的认真, 要好好跟他学。临别, 还总要我代向郝老师问好。他俩有着多年的深交, 可是在解放前却没有合演过一次戏。周先生几次上天津演出, 总约郝老师去合作, 郝老师也很愿意去, 但不巧, 几次都因为有事或有病而没有去成。1950年召开全国戏曲工作会议时, 他俩才第一次合演了《四进士》和《打严嵩》。可惜现在郝老师已经去世, 他们的那次合作也成了最后一次了。

  那么, 我在哪些戏里运用了周先生的表演技巧呢? 在《九江口》里运用得比较多。比如我以前看他在《封神榜》中扮演杨任,在骂妲己的时候, 一记【冷锤】, 猛一转身, 真好看, 真抓人; 所以在《九江口》中就试着运用: 当我扮演的张定边听到内侍宣谕, 知道华云龙已和公主成亲时, 我本来是背向观众的, 听到这个消息, 随着“ 仓” 的一记【冷锤】, 猛转身, 双手外摊, 就和杨任的动作有些近似。又如张定边被摘印后下场时走的“ 涮八字步” , 双脚轮替由内往外划画圈, 在原地踏步不前, 以表现人物激情的心情, 就是学的《跑城》等戏。又如张定边劝阻陈友谅兵发玉山不成后, 念到: “ 拚着老命, 也要搭救主公与全军的性命。我就是这个主意呀: ” 的“ 我就是这个…… ” 时,起【三锣】接【夺头】, 甩髯口, 倒三步, 跨腿, 起云手, 亮相; 这倒三步就是从《追韩信》中唱“ 万里江山一旦抛” 时的身段学来的。再如张定边劝陈友谅时的一大段白口,边说边抖动手势, 也是学的《义责王魁》。

  周先生的唱功、白口的艺术成就也十分高。我觉得他的唱和白特别强调从人物性格出发, 感情十分丰富。有时为了充分表达感情, 他是会“ 唱字不唱腔” 的, 一个字一个字地唱得特别清楚、有力, 好像一颗颗机关枪子弹在发射出来似的。他的白口, 气口特别好, “ 标点符号”用得恰(即指停断得好,这一点与郝派近似) , 咬字清而真, 节奏鲜明。我看过他演的《文素臣》, 记得文素臣金殿骂奸一场, 有一大段念白, 真是一句白口一声彩, 受到台下观众热烈欢迎。我除了学习他的白口外, 还学习了他的唱腔。比如在《九江口》中, 张定边见陈友谅执迷不悟,不纳忠言, 心中很激情, 唱词是“ 心似火燃…… ” , 这段唱腔就借用了周先生在《赵五娘》中唱“ 休要闹来休要吵…… ” 一段【二六】的起头, 以后再转【三眼】。又如同剧“ 休怪臣…… ” 等唱段, 也学习了《追韩信》的唱腔。

  以上所谈的这些,自然不是原样搬用, 需要按照本身条件、行当特点以及人物性格和所处具体情境进行加工改造。架子花与麒派虽然都讲究表演上的稳、准、狠, 但架子花究竟是净行,演的多半是草莽英雄, 所以一般说来, 动作的幅度要比麒派的放大些,“ 撇” 些,风格要粗犷些。在唱腔上也是这样, 比如学《赵五娘》中的那段唱腔, 张定边就应该唱出激情的感情来, 不应像张广才唱时主要是安慰蔡公蔡母的感情。

  我觉得, 周信芳先生的艺术不光对我,对整个京剧艺术的影响都是深且广的。比如上面已经提到过的【冷锤】, 在周先生之前北京是没人这样用的(北京以前只有“ 刮儿仓” 、“ 崩登仓” ) , 现在无轮南北都用上了【冷锤】。北京京剧界用高音锣, 也是受周先生的影响。( 麒派锣经主张“ 文戏武打” , 打得“ 脆” , 也值得我们学习。) 又如以前北方演关羽戏都宗汪桂芬一派, 大家都学王凤卿、郭仲衡的演法, 主要讲究高亢的唱腔, 不太讲究做功, 只是摆几个“ 老爷架子” 而已。盔头、服装、厚底儿也跟今天的不同, 青龙偃月刀是黑杆的, 比今天的小。打抗战以前周先生来北京演出起, 才把南方王鸿寿( 三麻子) 那一流派的关羽戏( 自然也经过周先生的发展、创造) 带给了北京, 现在大家都很注意关羽戏的做功了。欣逢周先生演剧生活六十周年纪念, 拉杂写了这些年来个人学习麒派艺术的一些心得, 以志祝贺。其中一定有不太恰当的地方,希望得到麒派同好们的指正。

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